Préservation numérique :

Introduction

Depuis l'avènement des ordinateurs au début du XXe siècle, notre société fait le passage à l'ère électronique à un rythme de plus en plus rapide. Ce phénomène s'accompagne d'une transformation de notre matériel culturel, des supports traditionnels aux supports numériques, un changement qui a quelque peu sonné l'alarme compte tenu de la nature éphémère de l'environnement numérique. En 1994, la CPA [Commission on Preservation and Access ou commission sur la préservation et l'accès] et le RLG [Research Libraries Group ou groupe des bibliothèques de recherche] ont inauguré un comité d'étude sur l'archivage numérique chargé d'« enquêter sur les moyens d'assurer 'une porte d'accès constante et indéterminée donnant sur l'avenir des documents fixés sur support électronique numérisé' » [Traduction libre] (Waters et Garrett, 1996). L'importance du comité d'étude s'est accrue par suite de la prise de conscience selon laquelle notre culture et notre savoir étaient menacés d'extinction en raison de la trop courte durée de vie des modes électroniques (Comité de direction de l'AHDS [Arts and Humanities Data Service ou service des données sur les arts et les études humaines], 2001 ; Hodge, 2000). En très peu de temps, des collections florissantes regorgeant d'artefacts culturels vitaux ont été créées, stockées et diffusées sur support numérique, mais en ayant pignon sur rue auprès d'institutions culturelles mal outillées pour en assurer la préservation.

L'évolution rapide des modes électroniques (Martin et Coleman, 2002) rend les technologies désuètes en un délai extrêmement court, et la capacité d'accéder aux documents électroniques antérieurs se dissipe littéralement devant nos yeux. Comme le souligne Besser, « [l]a valeur artefactuelle de l'art électronique est bien différente de la valeur artefactuelle des formes d'art plus conventionnelles. Compte tenu de l'évolution incessante des technologies, les originaux d'œuvres d'art électroniques sont seulement accessibles / visualisables / consultables pendant une très brève période » [Traduction libre] (Besser, 2001). Les bibliothèques en particulier se sont débattues pour résoudre ces questions, compte tenu de la facilité de création des textes électroniques motivant la croissance subséquente de l'édition savante électronique. Ces pierres d'achoppement deviennent toutefois rapidement le problème des musées à mesure que se concrétisent les projets de numérisation et que les créateurs et les créatrices commencent à se familiariser avec les caractéristiques et potentialités uniques des supports numériques.

Une préoccupation particulière est celle des artefacts qui ont vu le jour sous forme numérique et qui n'ont aucun pendant physique leur permettant de transcender les limites de la numérisation ; il s'agit en fait des artefacts qui sont « créés en mode numérique et [qui] ont une fonctionnalité exigeant l'utilisation d'outils matériels et logiciels appropriés » [Traduction libre]. (Hanna, 2001) Afin de bien comprendre la nature d'un artefact né sous forme numérique, on doit se tourner surtout vers son cadre technologique pour en faire ressortir toute la signification (Lee, Slattery et al., 2002). On doit également comprendre que conserver les binons (c.-à-d. éléments binaires) numérisés mais en perdre le contexte technique, c'est encore perdre l'artefact à tout jamais. Même la capacité de sauvegarder les binons numérisés est ébranlée puisque le média physique sur lequel ils sont fixés peut tomber en désuétude dans un délai aussi restreint que cinq ans (Rothenberg, 1995). Et s'il est difficile de conserver un support, on doit penser à quel point le défi s'accentue en présence de l'incroyable diversité des formats qui existent actuellement. C'est là tout un problème pour la majorité des institutions interrogées en 1998 (Hedstrom et Montgomery, 1998), la plupart devant composer avec six formats numériques ou plus dans leurs collections au moment du sondage. Compte tenu de l'augmentation rapide des collections numérisées depuis 1998, il n'est pas déraisonnable d'avancer que le nombre de supports en exploitation se soit également accru à un rythme comparable.

Motivée par ce phénomène, toute une série de projets nationaux et internationaux tente de trouver des solutions viables au problème de la préservation numérique. Electronic Records Strategy Project [ou projet australien de stratégie relative aux documents électroniques], PANDORA [Preserving and Accessing Networked Documentary Resources of Australia ou projet australien de préservation des ressources domaines en réseau et d'accession à ces ressources], Cedars Project [ou projet Cedars], CAMiLEON [Creative Archiving at Michigan & Leeds: Emulating the Old on the New ou projet américain de création d'une archive aux universités de Michigan et de Leeds : Émulation de l'ancien sur le nouveau], NEDLIB [Networked European Deposit Library ou bibliothèque de dépôt européenne en réseau], Kulturarw3 Heritage [projet d'archive Web royale suédois], InterPARES [International Project on Permanent Authentic Records in Electronic Systems ou projet international sur les documents authentiques permanents dans les systèmes électroniques] et PRISM (Lee, Slattery et al., 2002; CLIR 2002) sont toutes des initiatives qui ont frayé la voie à l'exploration de la préservation numérique. Cependant, dans la plupart des cas, leur attention a porté sur les enregistrements et documents électroniques et moins sur les types d'objets numériques auxquels les musées seront éventuellement confrontés. Pour ces motifs, on se doit de jeter la lumière sur l'ampleur de la documentation disponible pour faire le point et bien saisir l'état des pratiques en matière de préservation numérique avant de restreindre la portée des efforts sur les questions muséales.